篆书，一种既古老又充满活力的书法艺术，源远流长地承载着中华民族的文字之美。汉字的起源是象形，这种独特的文字形式根植于象形，并非仅仅依靠声音符号进行记录。接下来，我将为大家带来一系列篆书书法作品的图片欣赏，希望您能从中感受到这份独特的艺术魅力。
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篆书风格演变史
篆书，作为中国书法艺术中最古老而又充满活力的书体，其起源可以追溯到汉字的象形阶段。这种文字形式顽强地根植于象形，并未简单地将声音符号作为文字记录的唯一手段。象形文字本身就具有造型的要求，因此，中国文字一开始就是美术家的工作。从最早的甲骨文开始，这种象形文字就被称为篆书。甲骨文保留有非常明显的象形痕迹，笔划加减比较随意，因此还不能认为是一种成熟的文字。此后的金文或称钟鼎铭文，以及石鼓文，一起合称为大篆，文字的规范性进一步加强，字形及章法更趋规整，词汇增多，故可以有长篇铭文。直至秦朝一统天下后，李斯推行“书同文”，并彻底规范了篆书的写法，世称小篆，这是完全成熟的文字。将篆书的曲折象形笔划横向拉直，其实就是隶书（当然实际情形会复杂一些，如隶变，与篆书同时存在于民间，文物证据有战国时的帛书及竹简等）。隶书再进一步去除修饰性的笔划就是楷书了，在香港台湾等地称为繁体字。2000多年来，文字结构并未再发生明显改变。因此，篆书被认为是中国文字的鼻祖，故碑额的题词或册页的封面题词，古人都习惯用篆书，以示庄重；而真行草等书法作品是绝不能用篆书落边款的。因此，篆书有万佛朝宗的说法，说他最古老是毫无疑义的。也正因为这种老祖宗的地位，也使篆书固步自封；同时，篆书从甲骨文开始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的装饰性，甚至于追求繁复华丽的效果，如春秋战国时楚地的鸟篆，因此，篆书从一开始就不讲究书写性，故在秦帝国灭亡后，篆书就主要存在于碑额或册页等的题词及印章、瓦当等用具上。直到晚清邓石如改变了近千年的作篆方法，开启了篆书的书写性革命，充分运用毛笔的特长来表现篆书的笔意，使书写上的提按、起笔收笔的笔触意态更加富于变化，在结构上也打破了过去那种陈陈相因的固定模式，影响所及，蔚为风气。此后篆书名家辈出，使篆书一跃而成为与真行草并驾齐驱的书法艺术，故从笔墨书法的角度而言，在诸书体中，篆书的确是最年轻的书法艺术，自邓石如始距今才200余年，也正因年轻，从而显示出勃勃生机。
一、甲骨文：
甲骨文（商朝后期公元前14～前11世纪）是商朝的文字，距今约3000-4000年，《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”商代是一个非常迷信的朝代，大到国家战争，小到今天会不会下雨，还有诸如做梦、出行等都要先进行占卜，占卜的材料主要是龟甲和兽骨如牛的肩胛骨等，然后由卜官将卜辞刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。这一点很重要，在欣赏甲骨文篆书书法作品时，是否具刀味是其品鉴要素之一。
甲骨文应该说是一种还没有完全成熟的文字系统，还保留有大量的象形成分，故在笔划方面增减会有些随意，仍存有较多的假借通用字。故在欣赏甲骨文书法创作时会发现难有较长的诗文创作，除非自己造字。
甲骨文有时归入大篆，有时又另列为古文。
二、金文：
金文与石鼓文等属大篆，以区别于秦之“小篆”。这种文字盛行于距今约3000年前的西周，现在可看到的金文主要为青铜器如钟和鼎上的铭文，古称青铜为金，故又称“钟鼎文”、“吉金文”、“款识文”。金文已经是比较成熟的文字系统了，字形及结构均较稳定，固可以有长篇铭文。金文大部分都是先刻在母范上然后翻铸而成的，而在母范上的字是否先用笔书写再刻，古学者认为先秦无笔墨，故是直接用刀刻在母范上的，但现代有学者根据出土文物认为亦有可能是先写再刻的。母范一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表现出一定的书写性。经过高温翻铸，字形笔划应该有较大的变形，再加上印拓，我们今天能用来临摩的拓片，其笔划变形就更大了。因此，我们在理解古意时，应当首重在意，而不必拘泥于其形，过分强调金石味或所谓古拙之笔触，恐怕会失去古人力求雅正之古意，毕竟钟鼎均为十分庄重的贵族器物，其铭文自然要用十分儒雅的官方正体。已有出土文物证实先秦早有笔墨存在，如战国时的竹简帛书等，故大篆这种文字系统在当时亦有雅俗正野之分，如钟鼎铭文中的金文即应为大篆之官方正体文字，而竹简帛书等文字则更为简省称为“古隶”、“篆隶”、“隶变”等，则应该是民间的俗体。故此，若将金文这种正体大篆写成狂野朴拙是不合古意的。若于篆书中求野求拙，似以“古隶”、“隶变”中求之为妥。虽然散氏盘有草篆之称，然也只是行笔较熟练较快，且因铭文字数较多而受限于书写面积故排布呈乱石铺路状，绝非率性之草。其笔划厚实粗犷，其实是翻铸的效果，实际书写于母范之字体应该会纤秀许多。
三、石鼓文：
为先秦战国时刻于石鼓的文字，距今约2300年，其书体为大篆向小篆过渡时期的文字，学《石鼓文》可上追大篆，下学小篆，百无一失。后世学篆者皆奉为正宗，无不临习。石鼓文真正面貌还是比较儒雅而方正的，后世诸大家中习石鼓文最著名的是吴昌硕，不过吴昌硕的篆书风格与石鼓文还是相差较远的，倒是王福庵与杨沂孙接近古意一些，尤其是王福庵。
石鼓文之所以重要，不仅在于其为小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻与金文之异在于碑刻是先用笔墨书写而后刻的，故可以透过刀锋看到笔锋，对于古人的用笔方法尚有可资因循之迹。如果不从石鼓文入手，学金文可谓是不得其门而入的。而学小篆如不习石鼓文，显然无从体会古意。
四、秦小篆
秦小篆应该说是战国时秦国的官方书体，在先秦战国时，各国家或地域在篆书书体上应该是存在着较大差异，故在秦始皇统一中国后，由李斯主导对全国的文字进行了一次规范化，在秦篆的基础上删繁就简，形成一套规范化的文字系统，沿用至今，近3000年未发生多少改变，可以想见其文字系统之成熟与稳定，这种成熟是我们中华文化赖以传承的基础，所以小篆的文化意义不可低估，我们今人习篆其意义不仅在于民族文化的传承，而且已经上升为我们中华民族的一个文化符号，她具有中华民族认同的文化意义，虽然汉民族的政权几经易手，但籍着这些文化符号，汉民族的士大夫们总会不时地拉起复古的旗帜，对篆书进行正本清源，从而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、赵孟府的复古和清末的金石碑学的复兴等。
秦小篆是政府用行政手段强力推行的书体，历史文化的丰功伟绩自不在话下，但于艺术角度而言，则如后世的馆阁体与现在的印刷体，形式的绝对统一，抹杀了个性，也就抹杀了这种艺术形式的创新能力，故篆书这门书法艺术于秦小篆后即可谓是进入了一个漫漫长夜。其间偶有如李阳冰等篆书高手，但其小篆书体仍未脱离铁线篆、玉筋篆的樊篱。
五、汉篆及元代吾赵篆书复古崇汉：
元代吾丘衍、赵孟府倡导复古，并身体力行倡写汉篆，汉篆的特点是较方正，相较于秦篆结体要扁，而且方笔较多，这应该是受到隶书结体的影响所致，最典型者如三国时期的天发神CHENG碑，以隶笔作篆，笔划方折厚重，直线收笔处成悬针状，后人称之为悬针篆。历来书家对此碑评价甚高，影响深远。不过一些题额可能也是受到章法排布的影响，必须作扁作方。但汉篆仅限于一些碑额、汉印、铜镜、钱币、瓦当等片言只语，如雪泥鸿爪，终难以与隶行楷草诸体比肩。不过从小篆书体正本清源而言，崇汉是复古正体的主要内容。故汉篆自元朝吾丘衍、赵孟府等力倡后，逐渐受到追捧和重视。
特别是在吾丘衍的《三十五举》中，虽是印学理论的奠基之作，实则对篆书正体意识也有所涉及。比如在第一举中，他说：“科斗（蝌蚪）为字之始，其形似虾蟆子。今人不知，仅是巧妙描绘形状，已失本意。上古无笔，以竹挺蘸漆书于竹上，竹硬漆腻，无法成形，故头粗尾细，仅似其形而已。”这种散论形式虽不成系统，但其所举例子深含寓意，首先便直指古代文字也是自然写成，非“巧画形状”。紧接着的第二举则提出“今之文章即古之直言；今之篆书即古人平常字，历代更变，遂见其异耳。”他认为后世所见的篆书实为古人日常所书写的字体，自然具有书写性，不可能如后世的蝌蚪文、铁线篆等难以书写。因此，他在多举中强调书贵自然的思想，“平常字”的观点具有重要影响。一方面，有人受此启发，改进书写工具，如制作平头笔以利书写匀圆的“篆”书笔画；另一方面，也有人从“平常字”书写的角度理解篆书，直接用书写行草的笔墨书写篆书，如明代赵宦光的草篆即是。
《三十五举》中提出的“平常字”和“方正”的概念，即“平常字”强调书写自然性，“方正”指篆书结体以方正为正体。这一观点对篆书的发展产生了深远影响。到了明代，赵宦光将草书笔意融入篆书，以“草篆”自成一家，虽然其作品过于率性，有失古意，但将篆书作为“平常字”的尝试仍有意义。
邓石如对篆书的贡献也不可忽视。他秉承汉篆，以隶笔入篆，既保持了篆书正体的雅正，又赋予了篆书“平常字”的书写性，使篆书成为适合笔墨特性的书体，开创了篆书的新时代。康有为在《广艺舟双楫·说分第六》中评价道：“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀。后有作者，莫之与京矣！完白山人未出，天下以秦分为不可作之书。自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。”康氏所言极是，清人于小篆笔法的解放，使那种近于图案摹写的描头画脚变为提按使转、从容不迫、笔情墨趣自由挥洒的书写。小篆创作也进入到如也、舒也、散也、著也等“把笔抵锋，肇乎本性”的更为自如的书写状态。
邓石如对篆书的发展起到了重要作用，使小篆走下了贵族的神坛，与真行草隶等书体并驾齐驱，展现出勃勃生机。此后，晚清篆书大家辈出，如吴让之、杨沂孙、赵之谦、徐三庚等各有特色，各擅其长。现代之王福厂、吴昌硕、萧退庵及其弟子邓散木等诸大家又继起领风骚，余绪蔓延，方兴未艾。基本都遵循了“平常字”与“方正”的正体思想。
当代小篆创作中，除了少数取法秦诏版、简牍者外，绝大多数是取资玉箸篆、铁线篆等纯篆引笔法与取资邓石如、吴熙载、赵之谦等融汇隶书、魏碑笔法的清人篆书两大类型。前者以《峄山》、《会稽》等刻石以及李阳冰《三坟记》、《般若台记》、《谦卦铭》为取法范本，以金枝秀华、玉钿错彩为尚，表现此类小篆婉转华滋、劲健清爽、舒卷流畅、摇曳多姿的审美风情。极端者甚至有取法传为瞿令问《峿台铭》一类铁线篆者，以纤如发丝的用笔、细如悬针的线条、端严工稳的结字，营造一种精工极能之美。然而，由于今日书坛大多数作者对古文字不甚了解，学识修养不及前辈书家，故此类“工笔”小篆的创作主要在展示书写者的功夫。
再一类取法清代篆书者，隶书与魏碑笔法的融入极大地方便了用笔起、收、行、转的运动过程，将作者从工整的约束中解放出来，可以更好地表达书家的性情禀赋、意绪感悟。以隶、楷等笔法入小篆，可以将那种原本匀整纤细的线条外轮廓丰富化，使小篆的点线更好地表现笔势、笔意、笔趣，强化点线的弹性、力度、质感，提高点线的节奏、韵律。作者可以把更多的情感与禀赋融入到小篆的创作中，更好地实现大众文化背景下通俗艺术所传达的审美时尚。
对于大篆创作，情形相对复杂。前人金文作品大多为集字创作，故难有长篇之作。现代大篆作品时见有长篇大作，此应得益于现代金石考古之成就，已有足够多词汇可供选用，但也可能存在造字的问题。强调古拙、金石气韵、象形意趣等为大篆创作的基调，但强调过甚则不免流于乡鄙俗野，有失金文之雅正，特别是象形，若追求过之，则几成画符矣。
总之，小篆创作经历了从古至今的发展，逐渐形成了独特的风格。从吾丘衍的《三十五举》到邓石如对篆书的再造，再到当代小篆的创作，都体现了“平常字”与“方正”的正体思想。在当代，小篆创作既有继承，又有创新，呈现出多元化的发展趋势。
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北齐陇东王感考颂（节选）
唐般若台铭
唐城隍庙记
唐叶慧明碑（节选）
唐石台孝经（节选）
篆书的代表书法家及其代表作书法特点如下：
1、李斯：秦代书法巨匠李斯的篆书被誉为“小篆之宗”。他的代表作《泰山刻石》笔力雄健，线条柔美，布局和谐，透露出一种庄重、文雅的气质。李斯的篆书讲究笔画的精致和结构的精巧，流露出一种尊贵、文雅的艺术风范。
2、邓石如：清代篆书大师邓石如的篆书被誉为“神品”。他的代表作《千字文》笔法自然，线条粗细变化，结构丰富，呈现出一种豪放、率真的风格。邓石如的篆书强调笔墨的运用和结构的创新，展现出一种豪放、自由的个性。
3、吴昌硕：近代篆书大师吴昌硕的篆书被誉为“大家之作”。他的代表作《石鼓文》笔法古朴，线条粗犷，结构独特，呈现出一种雄浑、大气的风格。吴昌硕的篆书强调笔墨的浓重和结构的夸张，展现出一种古朴、豪放的个性。
篆书的艺术价值：
1、历史文化的承载：篆书作为中国古老的书写体系之一，蕴含着丰富的历史文化信息。通过研究篆书，我们可以洞悉古代社会的生活、思想、文化等方面，对于研究中国历史和文化具有深远意义。
2、独特的艺术风格：篆书的笔画流畅、结构严谨、线条优美，具有独特的艺术风格。其笔画的粗细、结构比例、墨色运用等方面都体现了书法家独特的审美追求和艺术个性，具有较高的艺术价值。
3、传统文化的传承：篆书是中国传统文化的重要组成部分，代表着中国传统文化的精神内涵和审美追求。学习和欣赏篆书，有助于传承和弘扬中华优秀传统文化，增强文化自信和民族自豪感。
4、书法艺术的创新：篆书作为书法艺术的一种形式，其笔画和结构等方面都具有较高的艺术难度。通过学习和实践篆书，可以提升书法家的笔墨技巧和艺术修养，为书法艺术的创新和发展提供新的思路和灵感。
